Mirada de altura: la grúa

Sección: En movimiento

Por Elisa Lozano

Para Teresa Bosques

Billy Bitzer, el cinefotógrafo de Intolerancia (D.W.Grifitth) contaba que para filmar parte del decorado de esa película montó la cámara sobre una plataforma móvil habilitada con un ascensor que la elevó a ¡42 metros de altura! (1) logrando así movimientos inusitados. La proeza respondía a la preocupación compartida entre realizadores y camarógrafos por orientar la mirada del espectador hacia las acciones de los personajes sin que eso les significara esfuerzo alguno.

Y es que la transición al encuadre móvil no fue un hecho menor. Tuvo su origen en el deseo de centrar la acción en el cuadro, en un momento en el que “la inmensa mayoría de las películas utilizaban movimiento […] estrictamente para recomponer el encuadre con objeto de aproximarse a la acción o hacer una panorámica de un movimiento prolongado”(2). El reencuadre era entonces cuidadosamente planificado y la mayoría de las cintas seguían ese principio, por lo que en muy pocas se utilizaron panorámicas o travellings.

Paulatinamente, los camarógrafos emplearon desplazamientos más complejos acordes a las narraciones cada vez más elaboradas. Por entonces, la influencia de las películas alemanas –en las que los operadores lograban acrobáticos movimientos de cámara mediante el uso de ascensores, grúas y plataformas móviles– fue imitada en Hollywood y en diversos países, pero como se carecía comercialmente de dispositivos móviles, los estudios de cine en cada región del orbe fabricaron los propios. México no fue la excepción. En los años veinte el productor Germán Camus y el director Ernesto Volrath implementaron el uso de plataformas de madera para filmar varias cintas de ficción, entre otras la titulada En la hacienda, en la que la cámara de Ezequiel Carrasco, elevada a gran altura, “abarcó muchas veces enormes distancias”. (3)

Pero fue hasta 1932 cuando Guillermo Baqueriza*, para el rodaje de la película La llorona (Ramón Peón, 1932), ideó la que los historiadores consideran la primera grúa utilizada en el cine mexicano. Aunque, siendo estrictos, ese rudimentario dispositivo era una sencilla plataforma con movimientos limitados, su uso –en una industria en ciernes– se recibió con beneplácito por abrir nuevas posibilidades estéticas. Gracias a ese invento, el cinefotógrafo ganó un lugar en la historia, no obstante lo fugaz de su carrera.

Otro caso notable fue el del ingeniero Manuel San Vicente, quien a petición del director Juan Bustillo Oro diseñó en 1934 una grúa para realizar la película Dos monjes, de ambiente expresionista, que marcó el debut del gran Agustín Jiménez como director de fotografía cinematográfica.

La innovación de San Vicente fue que su invento –a diferencia del anterior– soportaba desplazamientos laterales y poseía un accesorio para colocar las potentes lámparas favoreciendo así la direccionalidad de la luz, novedades que coadyuvaron al buen resultado de un film bien apreciado por la crítica nacional e internacional del momento.

Desde entonces, el uso de la grúa se generalizó en las producciones nacionales y su empleo fue común en las películas comerciales de todos los géneros, tanto en la filmación de sets como en exteriores para captar la espectacularidad de los paisajes naturales, seguir a los personajes, etc. Así lo hizo el queretano Rosalío Solano (en la imagen) en varias cintas para el lucimiento de los actores y, sobre todo, para dar realce a los números coreográficos. El manejo de las grúas de antaño requería mucha precisión ya que si un movimiento no se hacía adecuadamente –al principio o al final de su evolución– se producían brincos de arranque o paro perceptibles en pantalla.

En 1958 Orson Wells revaloró el potencial del artefacto citado aprovechándolo magistralmente en la célebre secuencia inicial de Touch of Evil (Sed del mal), una película que influyó a las nuevas generaciones de cineastas. En los años sesenta, el novel José Bolaños dirigió uno de los filmes más singulares del periodo: La soldadera, que narra las vicisitudes de una mujer (Silvia Pinal) perdida entre “la bola” de la Revolución. Rodrigo Moya fue uno de los fotógrafos de fijas y, además de captar a los protagonistas y de realizar con su “doble cámara” la ahora célebre serie titulada “El trenecito” (Flaherty dixit),  documentó interesantes aspectos del rodaje, del que recuerda:

Dos días antes de la filmación del plano secuencia de Bolaños, fui con mi amigo-hermano Froylán Manjarrez a inspeccionar el lugar donde sería el rodaje que estaba agendado en mis órdenes de trabajo. Desde ese día le eché el ojo al gran tanque de agua que existe en todas las estaciones para abastecer a la máquina de vapor. El tren era real y daba un servicio local a las pocas estaciones sobrevivientes de la vía México Cuautla […] cuando regresé al  rodaje, ya conocía el movimiento, el tren, en fin, sabía lo que sucedería, lo que no esperaba era una grúa de ese tamaño, desde la que se hizo el rodaje todo ese día. Pues en su momento me subí al tanque de agua y fotografié desde allí la grúa, y en perpendicular a Silvia Pinal ambulando en el techo de un vagón artillado.

Gracias a su agudeza visual y a su inteligencia deportiva Moya captó desde un ángulo inusual la parafernalia de la filmación y es que, por su gran condición física, el fotógrafo dice:

Trepaba, reptaba, me escurría, tenía sentido de cancha que se aprende en la infancia […] Para mí la foto tenía mucho de deporte, montañismo, trayectoria, desplazamiento y el momento justo de un remate a dos paredes. Los otros colegas eran apacibles, toscos y algunos tenían pie plano o cuerpos altos pero torpes y no se despegaban de las estrellas o los olores fecales del poder y la fama.(4)

Actualmente, como hace notar el cinefotógrafo Alberto Lee, las grúas “son modulares, es decir, se pueden armar hasta hacerlas del tamaño o la altura necesaria y suelen usar una cabeza de robot que mueve la cámara, así no tienen que soportar el peso de un operador humano. Se elevan a grandes alturas, son estables y capaces de efectuar movimientos muy precisos”.

Agradecemos la generosidad de: Alberto Lee, Mario Argumedo, Susan Flaherty, María Jiménez, Rodrigo Moya,  Bertha Romero y la Sección de Trabajadores de Técnicos y Manuales (STPC).

[1] Billy Bitzer, “Intolerance: the sun play of the ages”, IP, 7, n. 9, oct. 1934, p.24, citado en Bordwell et al, El cine clásico de Holywood

2 Ídem, p.252

3 Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano, México, Cineteca Nacional, 1989, p. 153. De lo anterior dan cuenta las imágenes localizadas tanto en el archivo del fotógrafo Ezequiel Carrasco, como en el valioso acervo que resguarda la Fototeca de Pachuca (SINAFO, INAH).

4 Ídem, p.252 Elisa Lozano, comunicación personal con Rodrigo Moya, 24 de noviembre de 2011.

*Guillermo Baqueriza (¿?- Ciudad de México, 1935) fue operador de cámara en la era silente de la empresa alemana Tobis. Como cinefotógrafo filmó las películas: Sobre las olas (Miguel Zacarías, 1932), La llorona (Ramón Peón, 1933), Bohemios (Rafael E. Portas, 1934) y Madre querida (Juan Orol, 1935), que además coadaptó. Para Max Urban realizó los documentales: Pachuca, Taxco y Viernes de Dolores. Falleció cuando dirigía Los desheredados (1935) que terminó Juan Bustillo Oro. Datos tomados de Perla Ciuk, Diccionario de directores del cine mexicano, México, Conaculta, Cineteca Nacional, 2000, p. 63.

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PUBLICADO

1 mayo 2012

 
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